Philippe Leroux est Total SOLo

Philippe Leroux, Total SOLo sera créée dans le cadre du troisième week-end Turbulences du 11 au 13 avril, Air Libre, pour lequel Bruno Mantovani a voulu mettre l’accent sur l’articulation du solo à l’ensemble, de l’individu à la société. Une thématique à laquelle votre titre semble faire écho.

Nous sommes effectivement au cœur de ma problématique : dès lors qu’on soulève la question du solo en composition, on l’envisage comme une métaphore du rapport entre l’individu et le groupe. On a toutefois tendance à la penser en termes binaires (individu/groupe). Je veux quant à moi introduire d’autres catégories comme le petit groupe — une catégorie qui pourrait être plus utilisée, en politique par exemple. De même, on pense généralement que la masse, la foule, agit comme une seule personne, mais la réalité est bien plus complexe : la multitude peut être unie, ou complètement divisée — c’est aussi ce que j’ai essayé de travailler dans Total SOLo. J’y décline l’ensemble des relations qui peuvent exister entre un individu, un petit groupe, un grand groupe, et jusqu’aux interactions au sein du grand groupe…
Comment cela s’exprime-t-il concrètement dans Total SOLo?
La pièce est un vaste solo, mais un solo pensé successivement de différentes manières, pour explorer la question de la solitude de l’instrument, ou de la solitude de l’ensemble. Ainsi la partition est-elle conçue comme une tresse (topologique) à quatre brins, qui sont autant de natures du « solo ».
Le premier brin est une sorte de monodie, composée et composite — composée de l’intérieur, elle traite 15 à 28 instruments comme un seul méta-instrument. Comme pour une mixture d’orgue, tous les instruments ou presque participent à cette monodie. Le principe n’est pas très éloigné de celui de Klangfarbenmelodie, même s’il relève moins de la juxtaposition des timbres que de la superposition de strates. On pourrait parler de synthèse additive sur le plan fréquentiel (les hauteurs), mais j’accorde également une grande attention au timbre. Je travaille en outre sur des formants de densité pour créer, même au niveau harmonique, à l’intérieur d’un accord, différentes zones de densité…
Le deuxième brin, ce sont des solos individuels : c’est le solo typique qu’on connaît. Je peux toutefois les figer par moments, dans des mouvements quasi statiques, qui engendrent une grande tension. Tous ces solos sont dévolus à six solistes (flûte basse, cor anglais, cor, petite trompette en la, violon et contrebasse) que j’ai choisis pour leurs sonorités, ainsi que pour leur aspect idiomatique et leurs possibilités virtuoses.
Le troisième brin est une démultiplication du deuxième : les six instruments solistes jouent ensemble — comme un petit groupe.
Enfin le quatrième et dernier brin s’affranchit quelque peu de l’idée de solo pour effleurer la question de la polyphonie. Au lieu de penser la monodie globale comme un élément unique, on la considère sous la forme de deux strates superposées : j’y ai recours aux techniques d’écriture classiques : canons, décalages, rétrograde, palindrome, etc.
Vous parliez de tresse topologique à quatre brins : comment cette tresse se manifeste-t-elle dans la forme ? Par un entrelacement de ces quatre types d’activité : on commence par la première, puis on bascule vers la deuxième, qu’on abandonne pour la troisième, pour revenir ensuite à la première de nouveau et ainsi de suite. Exactement comme une tresse de cheveux — même si les brins n’apparaissent pas de façon périodique et régulière — : on n’entend jamais qu’un brin à la fois. Cependant, quand on quitte un brin, il continue d’évoluer, hors de portée de nos oreilles. Lorsqu’il reparaît, on ne le reprend jamais où on l’a laissé, mais un peu plus loin. Des liens virtuels passionnants se créent ainsi entre les différents moments de la pièce. C’est pour moi un enjeu formel très fort car c’est une manière d’assurer à la fois la continuité et la cohérence des idées, tout en préparant l’auditeur aux plus extravagantes surprises.
À partir de là, je soigne les enchaînements, les articulations formelles. Je décline de multiples façons de passer d’une séquence à l’autre. Pour donner un exemple concret : d’une séquence de solo vers un séquence de groupe, on peut faire un « cut » ou faire naître le groupe au sein du discours du soliste, ou encore démultiplier la figure du soliste ; le solo peut se poursuivre après l’entrée du groupe, mais peut aussi bien reprendre le dessus, se dissoudre dans le groupe, ou interagir avec lui pour créer des sous-groupes. La richesse des transitions assure la fluidité du discours musical.
On vous sait très intéressé par les musiques anciennes, médiévales, prébaroques ou baroques, dont vous réinvestissez la grammaire et l’imaginaire. Et dans ces diverses manières d’aborder le solo, on devine en filigrane la forme du concerto grosso…
Oui, car elles correspondent à des périodes où l’équilibre entre structure et spontanéité était excellent, et où le mot tradition ne représentait rien de figé. À un détail près toutefois, qui a son importance : dans le concerto grosso, tout se joue encore sous une forme dialectique. Deux groupes sont en présence : le ripieno et le concertino — la foule et le groupe actif. Il y manque donc le véritable « solo ». Je mêle quant à moi le concerto grosso, le concerto solo, et le concertant, dans le sens du « concert ».
 
Photo : Pierre Raimbault